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　　1954年，刚从寄宿学校毕业的十七岁青年汤姆·斯托帕德，在布里斯托尔《西部每日新闻》找了一份记者的工作。至此，汤姆·斯托帕德的手指、头脑、身体开始和时间赛跑，他的感知渗透到这个世界的每个触角。“在公车站，举例来说——你感受到了这一切，你知晓内情，你曾与案件侦探或委员会会议上的议员交谈过，你是公车站上唯一一个身处事件核心的人，而其他所有人都在外围；他们才是买报纸的那些读者。”汤姆·斯托帕德如是形容新闻业的魅力。

　　在战后重建的城市，跑新闻，其意味远超成为见证者、参与者；它指向的是，成为改革者、创造者，正如后来汤姆·斯托帕德所展示给人们的。1958年，《布里斯托晚间世界报》挖走了他。他的身份逐渐向撰稿人、专栏作家靠拢，他为报社撰写影评。1960年，他辞职，并谋划成为作家，并开始为第一老东家撰写专栏，他负责布伦努斯专栏，偶尔兼任西部周末八卦专栏。他开始训练某种面向世界的语言肌理，其“不倦的戏谑”撒向英国广播公司、诺曼·哈特内尔（Norman Hartnell）、圣诞老人、税务官，以及他所有老东家们的股东布里斯托联合报业集团。1962年，汤姆·斯托帕德的新闻人身份结束，赫敏·李清晰地给出了这个时间点。

　　汤姆·斯托帕德要成为作家。虽然布里斯托尔的市政规划是保守僵化的——1961年汤姆·斯托帕德锐利地指出，布里斯托尔的美术拨款介于花卉展与市长娱乐津贴之间——但是战后的转型为新的文艺提供了空间。比如布里斯托尔从港口业转型为航空业，在区域规划中凭借其优良的自然城居环境成为大伦敦规划区的核心飞地。1946年，布里斯托尔老维克剧院作为伦敦老维克剧院的附属剧院一同成立，1963年独立运营。1955年到1959年，年轻的彼得·奥图尔曾在此服务，他1960年在皇家莎士比亚剧团的《威尼斯商人》首演后享受的恩宠点燃了汤姆·斯托帕德想出名的渴望。

　　最初的几年，写评论，通常是剧评，谋生的汤姆·斯托帕德，饱览着文艺界的种种现象，但最初他意识到，他并非称职的批评家，因为他没有统合评价的道德勇气——另一个说法是，他过于相信某种绝对的价值尺度。不过，汤姆·斯托帕德有自己的偏爱，正是那些和自己相似的，局外人、反叛者、弱者们。以电影为例，吸引他的是那些“以真实与激情将严肃题材带入大众视野的电影”，尤其是电影业的“反英雄”潮流——可以被视为英国电影新浪潮运动的一部分——令其印象深刻；与之相关的是文学世界发生的“愤怒的青年”和水槽现实主义（Kitchen sink realism）的潮流，尽管后来汤姆·斯托帕德认为这些说法具有误导性，因为新锐们的创作是如此多元。

　　最深刻的局外人角色，来自1957年在布里斯托尔老维克剧院上演的《等待戈多》，彼得·奥图尔当之无愧饰演了主角之一的弗拉第米尔。汤姆·斯托帕德“看完后，数周都无法动弹”。这来自塞缪尔·贝克特对人物、情节，及其背后的语言世界的精简、提炼、解构。这就是1966年在爱丁堡边缘艺术节（Edinburgh Festival Fringe）的“乒乓球桌大小”的舞台上首演的《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》，一译《君臣人子小命呜呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）的某种早期影响源，也是最强力的影响源。无意识中，汤姆·斯托帕德在塞缪尔·贝克特的自由上，加上了限制，无论是剧作，还是哲学。因此，悲剧转化为戏剧；内省转化为外放；绝望转化为适应。

　　“当你搅动米布丁时，塞普蒂默斯，那一勺果酱会向四周扩散，形成红色的轨迹，就像我天文图册上彗星的图像一样。但如果你向后搅动，果酱并不会重新聚拢。事实上，米布丁对此毫无察觉，它仍像之前一样继续均匀地变成粉红色。你觉得这奇怪吗？”天才托马西娜在《阿卡迪亚》（Arcadia）中的这段精妙的发言，如今是很多物理学家们写在书中的引语。《阿卡迪亚》是1990年代最轰动的戏剧之一，也是此后所有轰动戏剧中几乎唯一的“古典主义者”。

　　《阿卡迪亚》毫不动摇的理性，在早前的《戏谑》（Travesties）中有着更充分的呈演。在《戏谑》中，詹姆斯·乔伊斯在变成兔子前对将一切化为达达的特里斯唐·查拉几乎破例地陈说，“艺术家是被安插在人群中的魔术师，（任性地）满足人们对永生的渴望。圣殿在他周围不断地、接连不断地兴起又倾覆，从特洛伊到法兰德斯战场。若其中存有任何意义，它便寄存于作为艺术而幸存的事物之中——是的，即便是在颂扬暴君时，是的，即便是在歌咏无足轻重之辈时。试想若特洛伊战争未被艺术家的触碰所传颂，如今会是何等光景？不过尘埃。”而《阿卡迪亚》深化了，不止主题，还是汤姆·斯托帕德对戏剧的把握——他矢志不渝地指认，戏剧是娱乐的。因此，《阿卡迪亚》的宗旨之一——甚至是唯一的——是欢乐。

　　同时代人哈罗德·品特关于诚实的信条一直铭记在他心中。“对于我而言，写作是一项完全私密的活动；无论是诗歌还是戏剧，都并无二致。这些事实难以调和。专业剧场，无论它毫无疑问地拥有何种优点，它是一个充斥着虚假高潮、刻意张力、某种歇斯底里以及大量低效的世界。而我所身处的这个世界的喧嚣正在不断扩大和侵入。但我的基本义务始终如一。我所书写之物，除了对自身以外，不对任何事物负有义务。我的责任不是对观众、评论家、制作人、导演、演员，或者对我的一般同胞，而仅仅是对手头上的这部戏。”1962年，哈罗德·品特在布里斯托尔全国学生戏剧节的一个演讲中说道。

　　1937年，汤马斯·施特劳斯勒（Tomáš Straüssler）出生在捷克临近波兰和奥地利的茲林。1939年，汤马斯·施特劳斯勒一家为躲避纳粹，抵达尚属英国殖民地的新加坡，而后迁至印度次大陆，直至大吉岭，方才落脚。1945年，驻新德里的陆军少校肯尼斯·斯托帕德逗留大吉岭，母亲玛莎·施特劳斯勒与其结识、热恋，他们在战后旋即回归英国成婚。在英国，汤马斯·施特劳斯勒改名为汤姆·斯托帕德。然而，直到1960年2月22日，汤姆·斯托帕德的归化证书才签发，这似乎归因于父亲兼监护人的疏忽。

　　也许是由于对英国的过分偏爱和认同，汤姆·斯托帕德对捷克的认同也发生得很晚。1977年他前往布拉格为《七七》尽绵薄之力时，还“完全没有认同感”。1990年代，在开始探索家族历史的同时，汤姆·斯托帕德着手写作《乌托邦海岸》三部曲（The Coast of Utopia）。亚历山大·赫尔岑、米哈伊尔·巴枯宁、维萨里昂·别林斯基、伊凡·屠格涅夫、尼古拉·奥加辽夫粉墨登场，像是对自己的“保守”的某种反拨，又像是对捷克身份的探究。

　　“此外，不同于我对捷克事物的态度——那种态度总是带着冷淡的中立性，我对犹太正统教义则明确感到不安。我把它归入令我感到普遍不安的所有表现形式中，即那些排他性的仪式和高度的宗教狂热——流血的基督像、印度教寺庙、摩门教徒、耶和华见证人等等。还有一件事。在我信奉犹太教之前，我对以色列的态度摇摆于钦佩和一种令人不安的感觉之间，即巴勒斯坦人正在为盟国对德国人所作所为的良心债买单——事实上，他们是在替纳粹支付账单——而现在我信奉了犹太教，我依然怀有同样的这种不安。”汤姆·斯托帕德在刊于1999年9月的《谈话》杂志首期的散文仍迟疑地记述道。